گفتگو با نرگس آبیار کارگردان نفس
گفتگو با نرگس آبیار کارگردان نفس
کارگردان فعال و پرانرژی سینمای ایران است که کارهای بسیار خوبی را از وی شاهد بوده ایم. تازه ترین اثر وی نفس نام دارد. فیلم «نفس» از نظر تصویری، پیرو تمایل کارگردانش به واقع گرایی است. ظاهر فیلم با آنچه چشم در دنیای بیرون از فیلم می بیند مطابقت دارد
و این در طراحی صحنه و لباس، بازی ها و آشناسازی حضور دوربین روی دست و از سطح نگاه کودک فیلم، اصل مهمی بوده است اما این واقع گرایی در طراحی ظاهر و نمای فیلم، قرار نیست در باوراندن حرفی که کامل نیست و وجود مهمی از واقعیت در آن حاضر نیست، نقش بازی کند.
از این نظر «نفس» نسبت به «ایستاده در غبار»، «واقعی»تر است. در عین حال وجوه سینمایی و آنچه مختص سینماست در آن قربانی محوریت درام پر تنش نشده است. از این نظر نسبت به «فروشنده» هم «سینمایی»تر است. علاقه به خیال بافی کودکانه در نرگس آبیار سابقه خوبی دارد.
او پیش از فیلمسازی تعدادی کتاب داستان چاپ کرده که بعضی از آنها برای کودکان و مطابق ذهن خیال باف آنها نوشته شده است. در «نفس» هم به این راه رفته است و برای تخیل و فانتزی نجات بخش ابراز نگرانی می کند.
این روزها مشغول چه کاری هستید؟
– جلسه ها و مصاحبه ها و برنامه های فیلم «نفس». با این که سرما خورده ام و می بینید که صدایم در نمی آید، نمی دانم چرا آرام نمی گیرم. (می خندد)
واقعا این همه انرژی را از کجا می آورید؟
– من در شمال یک جای کوچکی برای خودم درست کرده ام که فیلمنامه بنویسم. یک همسایه دارم که یک زن ساده است و دوتا بچه دارد. بعضی وقت ها خیلی به او حسرت می خورم. می گویم چقدر بی دغدغه و چقدر راحت است.
این یک حسرت عجیب است چون آدم دوست ندارد زندگی اش را تغییر بدهد و مثل آنها باشد ولی به هر حال حسرت شان را می خورد.
– ولی مطمئن باشید اگر شش ماه آن طور زندگی کنیم، انرژی می گیریم 10 سال دیگر بدویم اما نمی کنیم که! من از سرِ «شیار 143» تا الان استراحت نکرده ام. اصلا از فیلم اولم تا حالا استراحت نکرده ام. «شیار 143» آن قدر نمایش دانشگاهی و مصاحبه و این جور برنامه ها داشت که زمان مثل برق و باد گذشت.
بلافاصله هم پیش تولید «نفس» را شروع کردیم. الان شرایط این را که فقط یک ماه به کار فکر نکنم ندارم. «نفس» دوره پس تولید مفصلی هم داشت و الان هم که اکران است تا دو ماه بعد از اکران هم کار جدید را شروع می کنیم. بدی اش این است که بالاخره یک طوری می شود که به اجبار استراحت می کنیم، یعنی می افتیم!
آخر شما کارهای سخت را هم انتخاب می کنید. فیلم «نفس» هم مثل «شیار 143» کار سختی بوده.
– (می خندد) «نفس» از «شیار 143» سخت تر هم بود چون نقش اولش یک دختر بچه بود با سه – چهارتا بچه دیگر، بازی گرفتن از بچه ها کار را خیلی سخت می کرد. دائم هم با هم دعوا می کردند و یک نفر باید مسئول می شد که از هم جدای شان کند. حالا اینها را باید در بهترین شرایط برای بازی هم قرار بدهی
تا بتوانی آن بازی لازم را ازشان بگیری. گریم ننه آقا که خیلی طول می کشید. لوکیشن های متنوع اینها سختش می کرد. «نفس» دوره کوتاه تری را پوشش می دهد و فقط سه سال است. از آخر سال 57 تا آخر 59 و اول 60 اما از نظر اجرایی لوکیشن های «شیار 143» به هم نزدیک تر بود
و در «نفس» لوکیشن ها همه از هم دور بود. از یزد به هشتگرد می رفتیم، از هشتگرد به خجیر، از خجیر می رفتیم شوش، از شوش به جاده قم.
شما در چه حور فضایی رشد کرده اید و زیست اجتماعی داشته اید؟
– پدر و مادرم در اصل یزدی هستند ولی ما در شهریار تهران و شهرک پرند و جاده بین شهریار و رباط کریم زندگی کرده ایم و پدر و مادرم هنوز هم شهریار زندگی می کنند. در خانواده ای زندگی کرده ام که یک طرفش روستایی و یک طرف شهری بوده. مادرم بیشتر در روستا بوده و پدرم شهر.
پدرم شغل خیلی معمولی داشت و خانواده حتی کم درآمدی در بعضی دوره ها داشتیم. یک دوره هایی هم خوب بودیم ولی آدم های زیادی را تجربه کرده ام. اطراف خودم مثلا غربتی ها که در «نفس» می بینیم، تجربه نزدیک خودم است. وقتی خانه عمه ام می رفتیم تعدادی از بچه هایی که با هم «وسطی» و «گرگم به هوا» بازی می کردیم از غربتی ها بودند.
شاید همین تجربه ها باعث شد که از یک جایی علاقه مند شدم به نوشتن داستان. داستان های روزنامه دیواری ها را می نوشتم و انشاهایم همیشه خوب بود و از این حرف های همیشگی تا این که در چهارده سالگی شدم معلم نهضت سواد آموزی. آن زمان با مدرک سوم راهنمایی معلم می گرفتند.
شروع کردم به درس دادن در شهرک های حاشیه نشین جاده ساوه. هم روستاها و هم شهرک ها. در آن قسمت ها چون از همه ایران آدم زندگی می کند، تجربه های خوبی به دست آوردم.
آدم های حاشیه نشین میان راه مدرنیته و سنت مانده اند و هنوز تکلیف شان مشخص نیست. آن سال ها خیلی برایم متفاوت بود و داستان های زیادی نوشتم. در یک مجموعه داستانم به اسم «زنی که همه اش یأس های فلسفی داشت» چندتا از داستان ها بر می گردد به تجربه های آن موقع.
وقتی پانزده سالم شد شروع کردم به مطلب فرستادن برای یکسری نشریات مثل «اطلاعات هفتگی» و «جوانان». تقریبا هر هفته مطلب داشتم؛ شعر یا داستان. تا این که در هفده سالگی با تئاتر آشنا شدم. یعنی یک سال قبل از تمام شدن دبیرستان از ما برای بازی تست گرفتند و من انتخاب شدم
و فقط هم یک تئاتر واقعا اجرا شد که من در آن بازی کردم اما همان باعث شد با فضای هنر و ادبیات معاصر پیشروی ایران آشنا بشوم؛ هدایت و چوبک و سهراب شاملو و فروغ و دیگران.
پس ادبیات کار خودش را کرد…
– آره. نگاهم یک دفعه عوض شد و رفتم دانشگاه ادبیات خواندم. وقتی اولین فیلم کوتاهم را ساختم حدود بیست جلد کتاب چاپ شده داشتم.
کتاب نفس را کی نوشتید؟
– سال 87 شروع کردم به نوشتن کتاب و هر دفعه یک فصل می نوشتم. دلنشین هم پیش می رفت و سال 91 سر و شکل گرفت. دوستانی که خواندند گفتند این را به فیلمنامه تبدیل کن چون خیلی شیرین است. کار راحتی نبود چون باید از یک قسمت هایی می گذشتم،
ولی می دانستم که کار تازه ای خواهد بود. نگاه تقریبا سیال ذهن یک بچه به همراه بازیگوشی های او ممکن است فرم خاصی را رقم بزند در سینما. اشتباه هم نکرده بودم.
در نماهای ابتدایی فیلم یک ماهی در دست بهار است که وقتی دهانش تکان می خورد، صدای به هم خوردن لب هایش می آید. معرفی خوبی از کاراکتر بهار است که بعدا معلوم می شود خیال باف است. با دیدن این صحنه فکر کردم قرار است با رئالیسم جادویی سروکار داشته باشیم.
– در عین حال اسم فیلم هم «نفس» است و پدر این بچه هم بیماری آسم دارد و این دختر چون عاشق پدرش است، همیشه به «نفس» فکر می کند. وقتی می دود و می چرخد و بازی می کند هم ما صدای نفس های او را می شنویم.
بازیگر بهار را از کجا پیدا کردید؟
– بهار (ساره نور موسوی) در واقع دختر یکی از همکاران ما در فضای دفتر تولید بود. من یک بار او را دیدم و هر کاری کردم که با هم بازی کنیم، راه نداد. فکر کردم نمی توانم نقش به این مهمی را به بچه ای بدهم که بازی نمی کند اما بعد دیدم ساره دارد برگ های درخت را با چوب از داخل آب نجات می دهد و این یکی از سکانس های فیلم بود.
رویش کنجکاو شدم. بچه های زیادی را آوردند تا ببینم. رفتیم به مدرسه ها. روز سیزده فروردین هم رفتیم بین خانواده ها. روی هم رفته حدود دو هزارتا بچه دیدیم. بین پنج – شش بچه ای که بالا آمدند یکی اش باز ساره بود. پدرش او را دوباره آورده بود.
نهایتا با تردید زیاد انتخابش کردیم اما هر چه می گذشت ساره بهتر می شد. صحنه نجات دادن برگ ها از داخل آب و غذا گذاشتن جلوی خانه مورچه ها را هم در فیلم گذاشتیم که الان حذف شده. ساره خیلی شیک و پیک بود و وقتی می آمد و گریم می شد از زمین تا آسمان فرق می کرد
ولی یک شلختگی ذاتی داشت که خیلی کمک مان می کرد؛ نه این که شلخته باشد – چون همه چیزش را خوب نگه می داشت – از لحاظ فکری می گویم.
می شود گفت مثل بهار، هپروتی است؛ ذهنی و خیال باف.
– دقیقا همین جوری بود. عاشق حیوانات بود. دائم یک گوشه ای با چندتا عروسک حیوان بازی می کرد. بازی در فیلم را هم با کمک همین حیوان ها ازش گرفتیم. هر بار یک جایزه داشت که برای گرفتن آن باید بهترین بازی اش را انجام می داد. بچه های دیگر هم باهوش و سرتق بودند و تقریبا مو به سر آقای مهران احمدی نگذاشتند!
در قصه تان کتک خوردن بچه ها را زیاد داشتید که از مشکل ترین موارد کار با بچه هاست چون هم باید درست در بیاید و هم از بچه ها مراقبت شود. از این نظر چطور کار کردید؟
– ما برای این صحنه ها اولا لباس های کلفت تن بچه ها می کردیم و بعد هم مثلا در صحنه مدرسه به جای خط کش از فون استفاده کردیم که ضربه اش درد نداشت اما تصویرش تاثیرگذار بود.
و بقیه اش متکی می شد به بازی بچه.
– بله و بچه هم البته از ما می خواست که بازیگر مقابل با قاطعیت کارش را بکند و در نهایت آن ترسی که بچه ذاتا از کتک خوردن داشت، باعث می شد گریه کند و صحنه ما خوب دربیاید. من گاهی بهش نمی گفتم چه اتفاقی قرار است بیفتد. مثلا در صحنه مکتب قرآن نگفته بودم ولی خودش یک هوش درونی داشت
که در وهله اول به نظر نمی رسید. آنجا گفت اگر من را روی زمین کشیدند بغل دستی ام را بگیرم؟ و فهمیدم که می داند چه اتفاقی قرار است بیفتد.
یک جاهایی را با کمک جایزه پیش می بردیم. مثل پلان های غمگین. غمگین بودن سخت تر از گریه کردن است. می گفتیم این ماموت مال کسی است که بهترین بازی اش را بکند. برداشت های اول و دوم را اگر خراب می کرد جایزه را می دادیم به رقیبش. چاغاله بادوم (می خندد). ساره به هم می ریخت
و ما یک فرصت دیگر بهش می دادیم و حالا بهترین بازی اش را می کرد چون به خاطر نگرفتن جایزه غمگین هم بود. یعنی کلا توی یک موقعیت هایی قرارش می دادیم که خودش هم دوست داشت بهترین کار را انجام بدهد. بقیه بچه ها هم این طوری بودند ولی بچه کوچک پنج سال بیشتر نداشت و گاهی می افتاد به لجبازی و گریه می کرد و مجبور می شدیم کار را تعطیل کنیم چون ساکت نمی شد.
برای بازیگر نقش ننه آقا چطور شد که یک بازیگر با سن بالا را نیاوردید و یک بازیگر جوان را پیر کردید؟
– دلیلش این بود که شرایط فیلم و لوکیشن های ما سخت بود و برای خانم های بازیگر با سن بالا مشکلاتی پیش می آورد. یکی از خانم ها چشم هایش اشک نداشت، یکی از آنها پاهایش مشکل داشت. ما هم در دشت و بیابان و با بچه ها بودیم و خب کار سختی بود. برای همین تصمیم گرفتیم یک خانم جوان بیاوریم که توانش را داشته باشد.
صدا و نهوع چهره پانته آ پناهی ها بهترین گزینه بود. از نمونه های واقعی که برای چنین پیرزنی سراغ داشتم استفاده کردیم برای لهجه و الهام گرفتن میمک ها و اشکال بدن. به سختی به این بازی رسید و اصلا راحت نبود و البته خودش و همه ما اول نگران بودیم ولی بعد از دو سه روز کاملا جا افتاد.
چرا دوست داشتید تاریخ قصه در سه سال حوالی انقلاب باشد؟
– ناخودآگاه رفتم به این سمت ولی الان می دانم که دوست داشتم نگاه کود کانه را در چنین شرایط بحرانی دنبال کنم. نگاه بچه در انقلاب و جنگ با ما فرق دارد. وقتی متن نوشته شد دیدم نگاهش فارغ از افکار ایدئولوژیک، معصومانه است. من بعضی وقت ها قبل از نوشتن کتاب برای هر فصل طرح دارم
و می دانم در هر فصل چه اتفاقی می افتد. در «نفس» فقط خیلی کلی می دانستم که نگاه یک دختربچه به پیرامونش را در دل اتفاقات مهم جامعه نشان خواهم داد ولی جزییات را نمی دانستم و موقع نوشتن در آمد.
درباره تبدیل داستان به فیلمنامه بیشتر توضیح می دهید؟ بر چه اساسی چیزهایی را حذف یا اضافه کردید؟
– معمولا وقتی می خواهم اقتباس کنم اول سعی می کنم تا جایی که می شود مهم ترین بخش های کتاب را بردارم. بعد از آن شروع می کنم به کم کردن در چند مرحله تا برسم به اندازه ای که می خواهم. هیچ وقت در مرحله اول انتخاب دقیقی نمی کنم. باید کم کم چفت و بست هایی پیدا شود.
پیرو همین روش چه نکاتی در داستان بود که برای فیلم کم اهمیت به نظر آمد و حذف کردید؟
– مثلا بهار در کتاب یک ماجرایی دارد درباره ازدواج بابا و مامانش که خیلی هم بانمک است اما حذفش کردم. در فیلمنامه هم ماجرای بامزه ای هست که روزهای آخر فیلمبرداری حذفش کردم. یک روز عمو، بچه ها را می برد پیک نیک و اتفاقات بامزه می افتد. یک چیزی که مجالش نبود.
این بود که دختر قصه ما برای همه چیزهایی که در جهان بیرون اتفاق می افتد، دلایل افسانه ای دارد. مثلا اگر آب دریا شور است به خاطر این است که غول دریا از غم دخترش که فرار کرده آنقدر گریه کرده که آب دریا شور شده یا اگر هوای تهران آلوده است به خاطر این است که اژدهای هفت سر بعد
از آن که ملک جمشید چهل گیس را از دستش نجات داده هی آه می کشد. من این را خیلی دوست داشتم و هر داستان یک کارکردی در زندگی این بچه داشت ولی مجالش را نداشتیم. الان فقط داستان کوه کن به طور خلاصه وجود دارد.
دغدغه اجتماعی شما در نوشتن این داستان چه بوده؟
– من برشی از زندگی یک خانواده را نشان دادم با جزییاتی که ممکن است در وهله اول به نظر برسد آنها را دنبال خواهیم کرد. مثل علاقه بهار به ایرج، یا مریضی پدر بهار که چه خواهد شد اما این طور نیست و من اینها را رها می کنم چون مهم این است که چطور بچه مای با این همه تخیل و فانتزی که باعث رشد او می شود
و رنج ها را برایش قابل تحمل می کند و با این همه انگیزه زندگی و آرزو و روشنی، یک جایی جنگ به همه چیزش پایان می دهد.
یعنی جنگ را عاملی می دانید که اراده فرد در برابر شرایط، در آن نقشی ندارد.
– علاوه بر همه شرایطی که برای این بچه وجود دارد، فضای زیست او و وظیفه اش هم موثرند. بهار دارد کار خودش را می کند. بچه درس خوانی است، کتاب می خواند، آگاهی برایش خیلی مهم است اما تنها چیزی که نابود کننده آرزوها و زیبایی های زندگی این بچه است، جنگ است.
هیچ چیزی بازدارنده نیست جز جنگ. بهار حتی می گوید اگر بمب بیندازند و من بمیرم، می روم دکتر تنگی نفس مرده ها می شوم!
موقع تماشا به یاد کتاب «مثل آب برای شکلات» افتادم و این که شباهت ها و تفاوت ها چیست. لحن و نگاه شما در «نفس» و شخصیت بچه تا حدی به این کتاب شبیه است.
– کتاب «مثل آب برای شکلات» را بعد از فیلم خواندم البته نه همه اش را خودم وقتی برای تصویب فیلمنامه قصه را برای آدم ها توضیح می دادم فیلم های تورناتوره را مثال می زدم. مثل «سینما پارادیزو و باریا» که البته از نگاه یک بزرگسال، کودکی را می بینیم ولی فیلم «نفس» در زمان کودکی یک کودک و از نگاه اوست.
در ایران این شکل را تقریبا نداریم. فقط کتاب «من و خارپشت و عروسکم» هست که کانون پرورش فکری چاپ کرده. نمونه های خارجی زیاد داریم؛ مثل «زندگی در پیش رو» که از نگاه یک کودک است. «نفس» اما خیلی شخصی تر است. ایرانی و شرقی است و مال خودمان است.
فیلم های دیگری هم بوده که از آنها تاثیر گرفته باشید؟
– مثلا «بازگشت» زویا گینتسف، فیلم های ایناریتو تا قبل از «بردمن»، و «بابل» هم کمتر . هانی ابو اسعد فیلمساز فلسطینی را دوست دارم، فیلم «اینک بهشت و عمر» او خیلی خوب است.
در مورد خواندن نریشن چطور با ساره کار کردید؟
– خیلی سخت بود چون بچه ای هشت ساله این همه چیز را نمی تواند حفظ کند.
نریشن فیلم لحن قصه گو دارد. یعنی بهار دارد تعریف می کند، نه این که از روی چیزی بخواند. این کار را چطور یاد گرفت؟
– یک بار همه چیز را برایش خواندم و شنید ولی برایش مهم نبود و گوش نمی داد. بعد دیدم لازم نیست عین به عین بگوید. اول البته می خواستم مثل خواندن از روی کتاب باشد ولی بعد تصمیم عوض شد. شاید حدود 10 دور ضبط کردیم که هر دور چند جله طول می کشید. من بسنده کردم
به این که مضمون را بگوید. اگر می خواستیم عین به عین بگوید تعداد برداشت ها خیلی زیاد می شد و آخرش هم در نمی آمد.
تکه تکه پیش رفتیم و خیلی بامزه بود. مثلا «آدم فروشان قرن بیستم» را همه اش می گفت «آدم فروشان غرب بیستم». و من تازه دیدم اتفاقا درست است چون نشان می دهد که این بچه نمی داند این یعنی چی و من داشتم اشتباه می کردم. از شکل حرف زدنش هم چیزهایی به نریشن اضافه کردم چون ملکه ذهنش شده بود و از طرفی تاثیر بامزه ای داشت.
وقتی بازی می گیرید، از کاراکتر بازیگر چیزهایی وارد فیلم می کنید؟ چون مستندساز هم بوده اید این را می پرسم.
– این کاری است که من خیلی دوست دارم. فکر می کنم باید از داده هایی که خدا در اختیارم می گذارد استفاده کنم (می خندد) طبیعی بودن چیزهایی را که در کاراکتر بازیگرها هست، هر چه تلاش کنید نمی توانید با تمرین و غیره درآورید. در فیلم «شیار 143» یک پیرزنی بود که هر روز می آمد نوحه می خواند.
یک جاهایی از او استفاده کردم و آمد دیالوگ گفت و خوب هم نشست. در «نفس» هم بچه ها یک چیزهایی داشتند، یا بازی می کردند که خیلی به کار می آمد و استفاده می کردم.
چون به واقعی و طبیعی بودن علاقه دارید، دوست دارم بدانم مرجع شما برای واقعی شدن صحنه ها و رفتار کاراکترها چه چیزهایی است. مثلا در مورد رفتار ناظم خشن مدرسه، لباسش طوری است که برای ما ایرانی ها یادآور فیلم هایی است که بعد از انقلاب درباره مدرسه های رژیم شاه ساخته می شد
و معلم ها و ناظم هایی که شاه دوست بودند، آدم های بدی بودند. مرجع شما این فیلم هاست یا خاطرات افراد یا خودتان یا کتاب ها؟
– بخشی از منابع خاطرات برادرم بود که معلمش سپاه دانشی بود. در مورد لباس ها هم به عکس ها رجوع می کردم. مثلا عکسی که مادرم در مدرسه با معلم انداخته بود. ما در مدارس مان تا همین سال های اخیر هم کتک زدن را داشتیم.
فیلم به مسائل مهم انقلاب و جنگ نگاه تبلیغاتی ندارد. این موضع خودتان است یا از نگاه کودک فیلم است؟
– هر دو. کلا فیلم از نگاه بچه است، پس در این مورد هم نگاه بی قضاوت او را دنبال امی کند. از خواندن «داستان راستان» قسمت عاشقانه اش را دوست دارد که مربوط به طلحه و زبیر است. از طرفی خود من هم دوست ندارم قضاوت داشته باشم و باید اتفاقات را بچینم کنار هم تا تماشاگر خودش قضاوت کند.
پشت این سیالیت و روانی که در سبک فیلمبرداری فیلم هست باید یک کار پیچیده و سخت وجود داشته باشد. نکته مهمی که از فیلمبردار می خواستید چه بود؟
– من مشخصا می خواستم فیلمبرداری هم از سطح نگاه کودک باشد و هم روی دست گرفته شود و کار سختی بود نگاه داشتن آن دوربین سنگین در سطح نگاه کودک. نهایتا از یک وسیله استفاده کردند ولی حرکت دوربین گاهی خیلی سخت می شد چون مثلا باید یک نمای یکسره گرفته می شد
و فیلمبردار از پله های مخروبه یزد دنبال بچه می دوید بالا و بعد پایین و بعد توی باغ و … این دشوار بود ولی به دوربین روی دست اعتقاد دارم چون به نگاه واقعی انسان ها نزدیک تر است. تکنیکی مثل تراولینگ را دوست ندارم مگر این که تاکید روی فرم باشد.
تا وقتی می خواهم از نگاه یک آدم روایت کنم دوست دارم دوربین این طور باشد. دوربین همه جا در سطح نگاه بهار است و وقتی آدم ها او را می بینند در سطح نگاه آن آدم ها هستیم.
در این فیلم و در «شیار 143» بر واقع گرایی اصرار دارید و با تلاش زیاد خواسته اید شکل همه چیز مثل واقعیت باشد تا حرف فیلم هر چه باورپذیرتر باشد. فکر می کنید یک واقعیت مطلق وجود دارد که بخواهیم آن را در فیلم بازسازی کنیم؟
– نه، من فکر می کنم نگاه فیلمساز همیشه حاکم است. واقعیت مطلق جذاب هم نیست. این نگاه کارگردان و نویسنده است که جهت می دهد. زاویه دوربین را هم که عوض می کنی جهان فیلم عوض می شود ولی تا حدی می توانیم بگوییم که فضای فلان فیلم رئالیستی است یا ناتورالیستی است که گاهی هم قطعی نیست و این تعاریف متزلزل است.
شما در حوزه شخصی زندگی تان تعلق خاطر مذهبی دارید. موضوع فیلم های تان هم به جنگ و فضاهای سنتی مربوط است اما نگاه متعصبی ندارید و این کار باعث می شود این موضوعات از انحصار بیرون بیاید و افراد مختلفی با وجوه مشترک انسانی از این فیلم ها تاثیر بگیرند. از فضای دو قطبی فاصله می گیرد و این باعث نزدیک شدن این دو قطب و شناخت آنها از هم می شود.
– اعتقادم این است که می شود راجع به ایدئولوژیک ترین چیزها فیلم ساخت بدون این که نگاه ایدئولوژیک داشته باشیم و این توان را در خودم می بینم.